科技在书画修复中的作用

中国艺术研究院书画修复与材料研究中心主任舒光强

书画修复是一个传统的手工技艺，已经有1000多年的历史了。书画修复目前面临着很多冲突，其中一个主要冲突是关于科技方面的。

中国的书画在历代传承中都是代际性传承，采用的方式是师傅带徒弟。以前徒弟大概在十多岁就到作坊里学习，从最基本的工作开始做起，比如浆糊的制作。开始时，辅助师傅做修复的相关工作，然后逐渐循序渐进地掌握这门手艺。掌握这门手艺需要的时间从开始学到进入作坊全面性地掌握大概需要6年到10年的时间。修复的对象主要是纸本类和绢本类这两大类的作品。

《清明上河图》《女史箴图》《韩熙载夜宴图》在历史上都修复过很多次。有些时候，作品在一个朝代里就修复过多次，在宫廷做过修复，在文人士大夫手里又经过修复，流落到民间又经过修复。书画的装帧并不是一劳永逸的，书画的流传主要是靠装裱后对它加固保存才得以传承到现在。基本上，除去战争、水灾、虫蛀和自然的老化以外，作品一般保存的时间大概是200年左右。目前能见到的西晋时期的作品已经有1000多年历史了。按照100多年到200年装帧一次计算，至少装帧过10次以上。即使是明清时期的作品，也至少装过1次到2次左右。

中国的书画修复技艺的一招一式，包括怎么样做画心、怎么样加香料、怎么样染色、怎么样脱表、怎么样修复，在发展过程中形成了一个极其完备的技艺体系。这个体系历史的积淀很丰厚，蔚为大观。

在故宫博物院有件藏品，是近代一个大的收藏夹章伯钧捐赠的。从上面的信息来看，历史上，这件作品至少装帧了十几次。在右上角的地方用墨笔提了一个签条，这是当时唐朝人留下来的痕迹，是目前在法书名画中留下来最早的一条。在靠右边的地方，是当时在北宋晚期宣和年间宋徽宗所藏的历代法书名画进行编辑、整理和重修的时候提了一个签。通过米芾在画室上面的记载，这件作品在北宋早期时有晋人的书法、有东晋、西晋和唐人的书法，是十几个人的，改装成了这一个。到元朝时，这张作品的尾部被人割开了。在明朝晚期，这张作品藏在江苏昆山一个收藏家张丑手里，把后来元人的跋又分开了。

这张画的原作，上面纸张的纤维出现了很严重的炭化。稍微一收卷和打开，上面会掉渣。这张作品在中国历史上具有重要的意义，名人论书必然会涉及晋唐。现在看到晋唐的法书名画很少，大多数看到的是摹本和临本。这张作品是西晋时期的法书名画，价值连城。它的传承和传播是代代人对它重装、修复和加固过的结果。

中国书画到现在处在一千年未有之大变局。以前的装帧很单一，就是一代一代的传承下来，靠的是人，师傅传给徒弟，父亲传给儿子，由宫廷装帧后流落到民间，当国家需要时又从民间征召到宫廷里来对这些作品进行修复。因为工作的原因，我们参加国际国内的文物交流活动很多，当中国修复师和西方修复师坐在一起时，最激烈的时候会争吵，碰撞很激烈。

中国的书画修复师在中国传统的文化语境和土壤中成长起来，而西方文物的修复则是在西方文化土壤中成长起来的。这两者在修复的理念、方法、工艺流程、保护和科技运用方面，还有修复的意义以及展览陈列方面都存在各种争议，这是很正常的。不同的文化语境中产生的修复技艺之间存在差距。就小的方面来说，古代的文物是应该清洗还是不清洗？比如说现在一张齐白石的作品经过几十年的时间，清洗后可能会变成以前的样子，而古代的作品更是如此，一张明朝的作品经过清洗后底子就像清朝的，这是分歧之一。

另外，文物是否应该修补？比如一个残缺的地方是否应该修补？按照西方的理念，这些东西不应该修补，因为修补后会破坏掉以往的历史信息。而中国的书画要求一定要修复，中国的手卷、册页、挂轴都是从北宋以后就是把玩性的，很多都属于文人士大夫或者帝王放在案头上进行近距离欣赏，它们是一种审美品。中国的修复在历史上就是要修复，要修得很好，这是中国的传统，在这些方面中西方存在着很大的碰撞。

在众多的分歧中，其中最为突出的就是科技。科技在传统手工中如何运用，运用到什么程度？这是一个大课题。科技加入文物修复的时间非常短。故宫博物院以前是修复厂，现在逐渐改为文物医院；中国美术馆在这种大背景下也购置了很多设备，通常通过嫁接和融合科技对文物进行修复。具体来说，根据文物的几个种类，一类是纸本类，第二类是绢本类，第三类是粉蜡笺，科技在它们中的运用情况各不相同。

中国书画主要的材料是纸本，即现在在博物馆、美术馆、档案馆看到的作品。纸本在文化中的运用大约始于魏晋时期，像顾恺之、王羲之开始逐渐将字刻在纸本上，逐渐取代了丝织品上的字。唐宋元明清的书法家大多将字写在纸本上。北宋后兴起了一个文人绘画，如苏轼、米芾、李公麟、王申等，水墨画的兴起使纸张成为绘画的主要材料，尤其是在明清时期，赵孟頫、高克恭、李赞、黄公望、董其昌等大部分作品都是纸本的。有人统计过，现在的书画文物中，纸本类作品基本上占60%以上。

科技对纸本类的修复主要涉及以下几个方面：书画受水侵的情况比较严重，有时作品保存到南方或江南地区，由于气候湿度较高，纸本大多是由纤维材料制成，如麻料、皮料、草料等。这些材料暴露在空气中会吸收大量水分，容易产生霉斑。相反，北方天气干燥，将纸制的书画作品放在这种环境中，空气会吸走纸张中的水分，久而久之，北方的作品会断裂，这是纸质作品中比较常见的情况。

另外，还有皱褶问题，作品收卷时若方法不当，在收卷、展览和陈列过程中很容易发生断裂。此外，作品还可能出现变形、残缺、烟熏、炭化、变色等情况。例如，齐白石的作品，当时是浅浅地带有一点黄色，而50年代创作的作品颜色加深一些，清朝的作品颜色更深。纸质文物是有机物，容易发生颜色的变化，另外还有粘连问题，敦煌遗书上最为严重。在敦煌发现的经卷在全世界都有，其中很多就发生了粘连。

另外，书画作品上面存在许多微生物，各种微生物会侵蚀作品，有些在画面上，有些在印章、题跋上。动物也会对作品造成损害，长时间存放在库房中容易被虫蛀，易受老鼠咬噬。现在一些讲究的厂家在放置作品时会放一些蟑螂，目的是防止其他动物损害。此外，作品还可能出现糟朽、絮化、锈蚀等问题，古籍作品容易出现断线、背面开裂等情况。在传统的修复观念中并没有考虑到这些病害问题，直到科技在文物修复中得到广泛应用后才发现了这些问题。

例如，我们中心前两年与艺科所合作对一些作品进行册页修复。在修复之前，我们对作品进行了相关的检测。首先检测纸张的材料、表面的加工工艺、厚度、白度等基本信息，通过相关科技的检测方法获取这些信息，这种方法是科技带来的好处。在以前科技未应用于绘画中时，这个步骤也存在，通常会将作品悬挂起来反复观察。以前周恩来总理从香港将唐代《五牛图》买回北京时，这张作品损毁得很严重，当时修复这张作品时没有科技手段，所采用的方式是由三五个专家用眼睛观察，根据作品出现的症状采用相应的修复方法，这种修复之前需要做的事情很像中医诊断时给病人把脉。

现代科技出现后，可以对作品进行各种体检，有各种指标可供参考。中医把脉可能是根据感受和望闻问切得出的信息，医生根据这些情况开出药方。现在西医通过体检得出各方面的数据。这是传统修复方式和科技介入修复方式的不同之处。

修复师需要了解和掌握纸质作品的基本信息，并进行统计，然后根据作品采取相应的修复方案。当时作品的原材料是用竹料制成的。修复师根据检测的数据来配备相应的纸张。科技在书画修复当中，将以往重视经验和工艺流程的修复方式科学化和合理化了。通过检测后能够准确地检测出材料的情况。比如，有的作品出现了虫蛀，在纸质作品中非常常见。纸张的厚度测准后需要使用一种特殊的工具将其刮出一个细小的斜坡。根据人的经验，可能无法完全刮到位，纸张可能只刮到厚度的三分之一，这样的纸张太薄了，用肉眼很难准确判断。但是有了检测仪器后，就能够精准地将其从头到尾刮平，当放置在上面时，两张纸就能完全咬合在一起，不会留下修复后的痕迹。这是科技带来的便利，是通过检测后处理的边口。

第二大类是绢本类的作品。在故宫展出的《千里江山图》和《清明上河图》都是在绢纸上绘制的。绢纸在绘画类型中更为丰富，民间许多画的祖宗像，以及以前道教和佛教中的作品也是在绢本上。在中国水墨画兴起之前，绢本被广泛使用。绢本是一种经纬相间的丝织品，制作工艺相对简单，但每个朝代的绢都不同，宋代的绢和明代宫廷的绢，以及近代于非闇先生使用的绢在工艺上也有所不同。一般人很难看出具体区别在哪里，但在修复时必须非常了解，如果对宋代的绢用明代的绢去修补肯定是不行的。

前几年中心为中国美术馆修复苏轼的《潇湘竹石图》时遇到的最大问题就是补料，因为找不到元代的绢，后来只能使用明朝的料来修复这张宋代的作品。大英博物馆修复李时珍的作品时，从计划修复到最后开始修复，遇到的最大问题也是补料。修补的材料必须要完全匹配，就像一件衣服残缺了，补上去的补丁稍有出入，这个补丁会非常明显。

在修复之前，由于绢本的修复与纸本的修复在工艺上不同，纸本的修复是在水中进行，称之为湿修法。而绢本由于一遇水后经纬会发生移动，所以绢本的修复是要进行干修。干修的方法是先用水油纸将绢完全粘住，即使用60%-70%的生桐油和30%-40%的煤油混合制成的纸张，先将所有的绢固定住，防止其移动，等干燥后再进行修补。这是工艺上的不同之处。

在绢本的修复中，科技可以帮助修复师区分绢本的类型。修复绢本，首先必须要分清绢本是在生绢还是在熟绢上进行创作，这两者虽然只有一字之差，但有着天壤之别。熟绢是古代达官贵人穿的绫罗绸缎，也是用蚕丝织成的，但穿在身上很柔软。实际上，是在蚕茧中加入了很多碱性物质，将丝织品表面的脂肪去除，用水触摸时感觉很柔软。古代带有小写意的作品大多使用熟绢料。而宋代工笔画大多使用生绢，在用手触摸时感觉很硬挺，保留了蚕丝表层的脂肪。传统修复这类作品时，大多凭借经验进行操作。这两种材料不同，在修复过程中也容易出现一些问题。在熟绢上进行创作时，颜料或墨色很容易分散开；而在生绢上进行创作时，颜料很容易脱落，就像宋画上的东西，材质很硬挺，颜料无法渗透到纤维内部，很容易脱落。生绢和熟绢是两种不同的材料，通过科技的检测就能轻易分辨出来。通过对其表面进行检测，很容易区分它们。在过去，这是一个难题，困扰着修复师，并直接影响着作品的质量。生绢在行话中称为白厂丝，而熟绢是通过去除脂肪并染色产生的一种绢。

还有一种绢是矾绢，在历史上出现的时间并不长，明朝中晚期才有，浙江戴进、张路、张平山、吴伟等人的作品就是在这种绢上创作的。矾绢是在生绢和熟绢的基础上加入了两种东西：胶和矾。胶在书画中主要用于固色，而矾则是使颜料不透过绢纤维。这两种东西在作品中非常实用，迅速在民间传播开来。然而，这种材料有一个致命的弱点，作品在很短的时间内就会产生脆裂。通过科技的检测，这三种东西一目了然，科技的运用将这些难题解决得非常好。在修复过程中，要先将绢翻水油纸，即用水油纸进行处理，固定住后再进行修补。当然还要了解绢的织法，肉眼看绢的粗细差不多，但里面的绢的经纬情况都需要进行量化。处理好之后，要在反面找到与之匹配的东西，横对横、竖对竖，然后将多余的东西刮补掉。

第三大类是粉蜡笺类。粉蜡笺在中国运用的时间很长，像敦煌遗书，唐人、晋人的作品都是在粉蜡笺上写的。在纸张湿粉之后加蜡，加蜡的目的是为了让纸张防潮，染色是为了让作品防虫。在粉蜡笺中，纸张粉的比例是1，蜡的比例是0.5，色度是100，这是三者之间的比例关系。

总之，科技在书画修复中的优势和好处是特别明显的。它给书画修复带来了很大的方便，提供了科学客观的数字依据。同时，它为传统的手工技艺注入了新鲜的血液，带来了活力，也为书画修复艺术带来了众多的可能性和新的选择，丰富了传统技艺。这是令人欣喜的地方。

同时也有一些忧患的地方。目前整个文物的修复主体还是人，科技实际上是辅助，给修复师提供一个参考、依据、标本、标准。人是主体，科技是辅助性的作用。科技越深入，修复师在文物修复中的主体性会逐渐弱化，这直接导致了中国传统修复技艺的体系模糊化。另外，也打破了已有的传承下来的每一步都有固定手法和流程的体系，削弱了中国文物和文化修复的内涵，甚至对修复的一些边界不断消融，造成了文物修复价值判断的多样性。各种理念在活跃的同时，也造成了很大的混乱，不知道如何评判、评估它。这导致各类修复方式空前增多，同时也失去了统一的标准。这是双刃剑，既有好的一面，也有坏的一面。

在这种语境下，在修复的过程中，既要加强修复师的主体性，目前能够从事文物修复的人屈指可数，因此要加强传统技艺的培养，传承好人才。在注重传承好的基础上，还要巧妙地将科技在修复中运用，去其糟粕，丰富技艺体系。

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